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　　文化遺產(chǎn)名稱：邵武三角戲

　　所屬地區(qū)：福建·南平市·邵武市

　　遺產(chǎn)編號：IV-18

　　遺產(chǎn)類別：傳統(tǒng)戲劇

　　申報時間：2006年

　　申報單位：福建南平市

　　遺產(chǎn)級別：省級

　　聆聽，是另一種形式的閱讀。

　　暮春的午后，煦煦的陽光彌漫著，照在老人的臉上，那如溝壑的紋理中，塵封著年久歲月里的故事，在陽光下，漸而清新明麗。老人是我的外祖父，年歲已望期頤。我端坐在一旁，靜靜地聆聽著，象閱卷般，捧讀那娓娓傳來的人及事。雖然跨越了半個多世紀(jì)，卻也感心動耳。三角戲便是在這閱讀間，呈示在我面前。作為新中國成立后地方戲曲的第一代傳承人，上世紀(jì)的五十年代，他與諸藝人一道，將地方小戲演繹得如火如荼，在那節(jié)黯然如晦年輪上，刻畫下道道華彩。那是一段怎樣的歲月？經(jīng)歷著怎樣的故事？而同時，作為地方小戲，是如何歷久而不衰？雖未成為凜然蒼檜，卻也在巖罅間勃勃滋長，為梨園添一抹綠意。

　　一

　　在老人津津的敘述中，我耳畔不覺掠過裊娜的絲竹聲，間以頓挫的鑼鼓，于是，一縷斜陽灑在了臺榭之上。蓮步款款，青衫翩翩，朱唇輕啟便是一段悠遠(yuǎn)的風(fēng)華。古道長亭外，黯淡的離情；小園香徑間，卻上心頭的徘徊；深閣香閨里，欣然的祝盟；以及，閭巷阡陌上，插科打諢的嬉鬧。踏謠之啼，中郎之舞，參軍之謔，缽頭之哀，蘭陵之壯，林林總總，旨在“假仙佛里巷任俠及男女之詞，以舒其磊落不平之氣（吳梅：《中國戲曲概論》）”。于是令人遐思萬千，歡愁叢生，笑淚并作。

　　這些是我對戲曲淺陋的認(rèn)識，當(dāng)隨著那飄揚(yáng)的管弦緩步走近三角戲時，卻發(fā)現(xiàn)它實(shí)非我所臆想。

　　三角戲在一“俗”字。其以俚俗而顯親近，取材更是源之市井，觀照之下，如出前村后壟。諸伶唱念之時，亦多方言，直覺是左鄰右舍絮絮之語。正由這“俗”字，那么，注定了它是根植于民間的草根藝術(shù)。其演劇地點(diǎn)是祠堂、廟宇，而非勾欄、瓦肆；演繹既非帝王將相豐功偉業(yè)，亦非才子佳人曲折傳奇，只是普通人家的尋?，嵤?。前輩藝人稱其為“家庭戲”，并高度概括了它的藝術(shù)特征：沒有皇帝沒有官，老百姓越看越心寬。

　　三角戲在一“娛”字。此“娛”者，娛情也，娛樂也。宋蘇東坡在考察上古“八臘”之后，便提出戲曲的“游戲”之說。三角戲正契合這“游戲功用”的精神。從其演劇風(fēng)格觀之，旦為正色、丑為間色，正、間相侶。小旦在繡花納鞋、推窗卷簾之間，風(fēng)姿綽約，令人陶醉；丑角在跳竄騰挪、插科打諢之際，諧態(tài)萬千，滿堂哄笑。清人李漁以為戲曲要做到雅俗同歡、智愚共賞，便在這“娛”字之上，以科渾的游戲之道，來作看戲之人參湯！他進(jìn)而稱“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。這與三角戲的風(fēng)貌絲絲相扣。

　　作為地方劇種的三角戲，它的郁郁興盛卻是在新中國成立之后。此前，因之演繹的多系底層社會之種種，宣揚(yáng)的則是沖破教條的男歡女愛，同時，為娛蕓蕓觀者，譴詞上，多俚鄙粗口，不入大雅之堂。政府以為誨淫誨盜，傷風(fēng)敗俗，故而禁之再三，戲班便多在鄉(xiāng)野登臺。而正如此，卻又奠定了它的根基，使它能深扎于農(nóng)村。此外，尚有多層因素，一系舊時藝人囿于文化水平，授戲只是口耳相傳而無抄本，限制了其傳播。另一則，或受門戶影響。關(guān)于這些推斷，在清代奏議中，亦可窺見一二。清乾隆四十五年（1780年）“江西巡撫郝碩復(fù)奏查辦戲曲”折中稱：

　　“（亂彈諸班）其詞曲悉皆方言俗語，俚鄙無文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改”；“臣飭令各府時刻留心，遇有到境戲班，傳集開諭。務(wù)使一體遵禁改正……（《中國戲曲志》）”。

　　對于傳統(tǒng)劇目，我們大可不必諱言其俗白，而刻意描抹粉飾，冠以種種花環(huán)。事實(shí)上，村言亦有雅韻。

　　建國后，三角戲傳統(tǒng)劇目逐步得以整理加工，同時開始創(chuàng)作富于時代特色的現(xiàn)代劇。在傳統(tǒng)劇目上，更加豐富其表演形態(tài)，存其精華，剔其糟粕，漸而深入人心，觀者趨之若鶩，以至于一劇難求。

　　二

　　曲家巨擎湯顯祖謂劇場即一世界。那么，在那段歲月中，外祖父的世界里發(fā)生著什么呢？我嘗試著走近他的世界。

　　建國初期的1952年，因之對于三角戲的熱愛，老藝人朱贊臣、李本興與外祖父等數(shù)人籌劃組建起“通泰街道三角戲業(yè)余劇團(tuán)”，團(tuán)員十余人。1956年，“邵武三角戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”成立，團(tuán)員增至二十余人，成為一支專業(yè)團(tuán)隊(duì)。其時，任邵武文化館長的馮玉琳女士為劇團(tuán)的創(chuàng)建及發(fā)展施以種種眷顧，功不可沒。劇團(tuán)成立伊始，諸多傳統(tǒng)劇本由老藝人羅雪官、丁得山口述，外祖父執(zhí)筆整理?，F(xiàn)存的唯一一部三角戲傳統(tǒng)劇本——《雇長工》，系是年由福建人民出版社印行出版。而另一劇作《金錢記》，則在即予付梓之際，由出版社告之因劇種狹窄而未能面世，不失為一種遺憾。

　　其后的兩年間，劇團(tuán)輾轉(zhuǎn)于泰寧、建寧、將樂及建陽等地巡演，將三角戲演繹得淋漓盡致，亦取得不俗的反響。據(jù)稱當(dāng)時，每演一劇，觀眾沸沸揚(yáng)揚(yáng)，多輒五、六百人。在一些邊鄙山村演出時，更有攜老挈幼、舉村而往者。入夜時分，抬眼而望，便見盤旋的山徑上，松光、蔑光星星而來。

　　那時的演劇是怎樣的一種形態(tài)呢？先是張貼海報，題示將上演三角戲的若干劇目，海報上，更有描述劇情的打油詩四句，以此招徠看客。演出前，鼓聲連連，令人發(fā)聵凝神，續(xù)而報幕，續(xù)而開演。三角戲因只具“生、旦、丑”三角，且演出時，三個角色互為三角，故而名之。它亦稱“七子班”，蓋指七人便可搭起一臺戲，正因這種簡便的形式，使其保持著旺盛的生命力。諸角色的特點(diǎn)是旦角以倒走出場，且絹、帕不離。丑角以矮子步亮相，而手不釋扇。

　　演出的劇目有《青龍山》《鳳凰山》《十八灘》《雇長工》及《下南京》等傳統(tǒng)劇目，劇情多家庭糾葛、男女情愛，上演著一幕幕悲歡離合，令人唏噓。臺下，觀者溺于劇情中，諦聽忘形，盡情釋放著笑淚；臺上，演員唱念做打，戲假情真，演繹著人生甘苦。

　　那段歲月，外祖父辛勞無比。由于傳統(tǒng)劇本全無，次日演出的節(jié)目，在當(dāng)夜應(yīng)整理成稿。于是，老藝人一邊口述，他一邊記錄編排，另有抄員將整理完善的劇本再行謄寫數(shù)份分發(fā)至所飾角色手中，以便習(xí)練。于是，通霄達(dá)旦成了常態(tài)，第二日，又得照應(yīng)劇團(tuán)其它事務(wù)。在劇目上演時，尚要在幕后細(xì)聽演員唱念，不合處，便及時提示。甚至于人手不足時，充當(dāng)幻燈片播放員。偶爾，興之所至，也登臺清唱幾段，所飾者多老生。

　　1956年冬月，值安徽黃梅戲劇團(tuán)前往福建前線進(jìn)行慰問演出，省文化廳急召外祖父赴榕，作為三角戲傳承人的身份進(jìn)行觀摩交流。適《天仙配》男主角王少舫正在此行中，于是二人促膝而談，問答最多的，則是兩種地方戲曲的唱腔、表演。嗣后覺察兩戲劇目多有雷同，最典型的，如黃梅戲的《砂子崗》與三角戲的《打蘇門》，內(nèi)容與唱腔皆肖，可以推斷，三角戲在發(fā)展中，曾經(jīng)借鑒和吸收了黃梅戲的精髓。這一段歷史讓我動容，兩個劇種曾經(jīng)如此近距離地相互審視，象一對離散多年的姐妹般，尋訪著彼此的身世。

　　兩年后，因時常奔波于外，每次巡演，長則一月，短亦十?dāng)?shù)日，家中生計日窘，百指待食，于是外祖父決計離開劇團(tuán)。當(dāng)他的身影漸行漸遠(yuǎn)時，我想，其實(shí)他的胸間依舊揣著一折劇本，耳際盤旋著一節(jié)音律，喉口間一段韻白欲吐。這不由令我憶得吳敬梓《老伶行》中語：酒闌獨(dú)跋聲歌歇，行到板橋珍重別。

　　而三角劇團(tuán)呢？則宛如泥偶沉浮于時代間。1960年，劇團(tuán)更名為邵武山歌實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)；1962年，恢復(fù)為邵武縣三角戲劇團(tuán)；“文革”期間，劇團(tuán)一度改為“紅衛(wèi)”民歌劇團(tuán)，直至1969年2月遭撤銷，遣散所有藝人?！拔母铩焙?，再度改稱為邵武越劇團(tuán)……

　　三

　　廊前的花木滋養(yǎng)在春意中，生氣盎然。

　　外祖父思緒縷縷，如絲竹延綿。我靜靜地聆聽著。關(guān)于三角戲，他有著太多的記憶。昔年，有三角戲班入村鎮(zhèn)演出，少年們總尾隨其后，臺上唱一聲，底下便摹一句。那時的戲臺，僅僅只是四六張舊式方形的脫谷機(jī)，取來數(shù)條長板鋪設(shè)其上便是戲臺了。這是上個世紀(jì)二三十年代的情景了。那么，邵武三角戲該當(dāng)經(jīng)歷了多少年月呀？

　　據(jù)調(diào)查資料稱，流傳的三角戲一百四十余個劇目中，三分之二以上與“江西采茶戲”劇目相同，因此推論三角戲脫胎于“江西采茶戲”，并稱其發(fā)韌在明末清初。然而，“江西采茶戲”并非專有名詞，而是江西各地采茶、花燈等民間歌舞小戲的統(tǒng)稱，如贛南采茶戲、撫州采茶戲、九江采茶戲等。因此，考察邵武三角戲的源流，則必須對采茶戲的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。從史料分析，采茶戲的形成大致經(jīng)歷三個階段：采茶歌——采茶燈——采茶戲。

　　采茶歌，初系茶農(nóng)采茶時所演唱的山歌，后發(fā)展為以竹擊節(jié)、一唱眾和的聯(lián)唱形式。茶歌稱為“十二月采茶”。 采茶歌之發(fā)源，清道光年間學(xué)人對其音色考證后推斷為粵北（秦華生、劉文峰：《清代戲曲發(fā)展史》）。其見諸文字大約在明嘉靖年間，據(jù)修撰于當(dāng)時的《韶州府志》記載，廣東韶州一地，每逢上元節(jié)，把唱采茶歌與燃花燈、舞龍獅一并作為節(jié)慶活動。明萬歷年間，采茶歌已傳唱到縉紳之第。江西石城熊氏宗譜中的《熊甫先生傳》載，“酒半酣，則率小奚唱插秧采茶歌，自擊竹附和，聲嗚嗚然，撼戶牖……”。由此可見采茶歌的表演逐步邁入更廣闊的空間。

　　據(jù)考，晚明系金元之后戲曲發(fā)展的又一蕃盛時期，世井間對于戲曲的趨尚與癡迷已形成“沸騰”狀，每一劇出，輒觀者堵如潮。明人袁宏道言及蘇州虎丘唱曲聽曲的盛狀，稱是日“傾城闔戶，連臂而至”。當(dāng)是時，士大夫亦不逞多讓，閥閱之家，多留意伎、樂，奢靡相尚。明遺民張岱追述其家世時，稱祖輩于萬歷年間陸續(xù)蓄養(yǎng)家樂六班。而我們依《熊甫先生傳》中所記“座上常滿”“率小奚唱插秧采茶歌”，可以想見傳主雖限于條件未蓄養(yǎng)家樂，卻也廣延賓朋，置少年男仆歌唱“采茶”以為娛樂。

　　采茶歌其后演為采茶燈。清人屈大均在《廣東新語》中詳細(xì)記載了采茶燈的表演形式及演唱內(nèi)容，是書稱正月之時，鄉(xiāng)間飾兒童為采女，每隊(duì)十二人，各持花籃，籃中燃一寶燈，歌“十二月采茶”。故而采茶燈亦名“茶籃燈”。采茶燈的演出不獨(dú)粵中，其流傳甚廣，桂、贛、閩諸省皆有之。

　　采茶歌及采茶燈皆是一種歌舞表演，隨著時間的推移，其演出中逐步注入故事情節(jié)，豐富藝術(shù)形式及內(nèi)容，進(jìn)而發(fā)展為采茶戲。如“三腳班”正是由聯(lián)唱而轉(zhuǎn)化為姐妹對唱、茶童穿插其間表演發(fā)展而來，形成兩旦一丑的表演格局。此后，其日益昌隆，清道光三年（1823年）所修《陽山縣志》中明確提到“乾隆年間三腳班大興”。

　　由此我們清晰地了解到采茶戲的發(fā)展脈絡(luò)：肇事晚明，約清中期發(fā)展為戲曲，并在清乾隆年間形成演劇高峰。顯然，作為以戲曲形式顯現(xiàn)的三角戲，追溯其源流，當(dāng)止于清中期。同時，我們也清晰地認(rèn)識到，采茶戲流布不獨(dú)江西，廣東、廣西、湖北、安徽、福建諸省皆有之。

　　戲曲歌舞的流行是世風(fēng)、世情的反映。劉文峰先生在對中國戲曲的多樣性與社會關(guān)系進(jìn)行調(diào)查后，特別指出人口流動等諸因素是劇種向外傳播的一條重要途徑。因之地緣，閩、贛兩省商旅往來及乾隆年間采茶戲遭“禁演”的風(fēng)波會否成為采茶戲進(jìn)入邵武的重要途徑呢？它是否形成于此際？又或者尚有他法？

　　外祖父回憶，當(dāng)年授藝的老藝人籠統(tǒng)地稱其已歷三百年，戲劇源出湖北，適逢荒年，當(dāng)?shù)厮嚾肆髟⑺姆?，教徒授藝。在湖南則形成花鼓戲，在安徽則為黃梅戲，在江西則為采茶戲，在福建則為三角戲。此說顯然是將三角戲與“江西采茶戲”作為兩種獨(dú)立的劇種區(qū)別對待，而不是因襲、脫胎的關(guān)系?！叭_班”與三角戲也是去之甚遠(yuǎn)。為此，我嘗試將兩個劇種的戲曲進(jìn)行比較，僅同一折《下南京》而言，除主旨相類，兩戲的表演形式、唱腔、音辭已大相徑庭，前者以溫婉多姿而動人，后者直趨戲謔而喜人。

　　這個結(jié)果令我陷于深深的困惑中，究竟是因之南橘北枳致使曲風(fēng)大變？抑或它們本非同科？而采茶戲、江西采茶戲、黃梅采茶戲、三腳班、三角戲，種種名詞如絲線相糾結(jié)，令人難理頭緒，它們之間的關(guān)系似乎只限一幕輕紗，又似乎在山窮水復(fù)外，觸手將及卻咫尺天涯，著實(shí)令人氣沮。在翻查的十?dāng)?shù)種中國戲曲專著中，多是論述、鉤稽、辨析雅部昆曲、花部京腔等，考察的是學(xué)者視野中的“戲曲”，對于采茶戲尚且語焉不詳，而作為地方小戲的三角戲則更是諱莫如深了。

　　搜求數(shù)月后，最終在刊行于1985年的《中國大百科全書·曲藝卷》中我找到了答案，是書將“三腳班”及“三角戲”皆歸于“采茶戲”之列，對采茶戲分門別類，計有采茶戲（即“三腳班”）、撫州采茶戲、黃梅采茶戲、紫陽民歌調(diào)、粵北采茶戲等十八類！并在“三角戲”一目中，注以別名：三腔戲、家庭戲。流布地區(qū)首指“福建邵武”。再比照諸般條款，與邵武三角戲特征無異。原來，老藝人敘述最接近于真相，只是花鼓戲當(dāng)系花鼓調(diào)；而其所稱發(fā)祥“湖北”會否是“粵北”之口誤，亦或其它呢？這尚待考察。他的“歷三百年”之說，現(xiàn)在看來，顯然是指源于明代嘉靖年間。同時，這“歷三百年”所指的也僅是采茶戲。如果以采茶歌稱之，或更為準(zhǔn)確！

　　由此，我們終于可以判定三角戲即系采茶戲，自江西流入邵武。據(jù)載，清光緒年間，僅贛南采茶戲的燈班及三腳班就達(dá)30余家，有名姓可考者達(dá)10數(shù)家。如上塘張家三角班，大戲有56出，小戲有17折，常年演出于江西南豐、宜黃、黎川諸地。所以，邵武三角戲的形成，實(shí)屬流寓當(dāng)?shù)氐牟刹钁虬嗨冢?jīng)數(shù)輩藝人傳承、豐富，最終底定基礎(chǔ)，成就為具有濃郁地方特色的小戲。而其流傳的年代則在晚清，距今不足兩百年。

　　對于這一結(jié)果，我長吁不已。斯可謂眾里尋它千百度。同時也對地方小戲的研究殆于衰微而惋嘆，我們只能藉三十年前的論著來對其進(jìn)行考察，而三十年過去了，它們卻幾近啞然。林林總總的專著，洋洋灑灑的篇章，不能為其設(shè)一席之地。

　　四

　　三角戲的鼓樂依舊悠揚(yáng)，傳承也在嬗遞著。跨入本世紀(jì)，三角戲再吐芬芳，作為專業(yè)的演出團(tuán)體——“邵武三角戲劇團(tuán)”近年來在編、演、唱、傳三角戲上頗費(fèi)功夫，不時活躍于工礦村鎮(zhèn)。而散布在山鄉(xiāng)之間的民間劇團(tuán)亦偶有演出。

　　我在閱讀間，遙想著當(dāng)年“月下爭看窈窕娘”的情致。

　　然而，傳統(tǒng)戲曲的境況日危，據(jù)發(fā)布于2006年的《全國劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》指出，僅山西一省，二十年來49個戲曲劇種僅存28個，其余已然消亡。消亡的劇種中包括形成于宋代的賽戲、隊(duì)?wèi)?、鑼鼓雜劇等。這種狀況諸省皆然。

　　時值當(dāng)代，縱使諸腔競美、各擅勝場，然而所面臨的現(xiàn)狀越發(fā)趨于嚴(yán)峻，其受眾象遭逢荒漠化般。戲曲與蕓蕓大眾的隔膜日久、冷落日深?！盁o奈曲高和寡，六十年漸少知音”，這是清道光間學(xué)者李光庭對昆曲的評論，而今，花、雅二部皆然，都陷于知音漸少的窘局之中。今時今日，我們似乎漠視令人動容的歷史鉤沉，淘汰曲折縈迂的歷史情節(jié)，我們只需要一節(jié)熨貼的唱段以慰我們的心靈。

　　三百年前昆曲的境遇已然漫及整個梨園界。是時代使然，抑或人心使然？諸腔喑啞后，是否該對當(dāng)年昆曲的式微作一番深刻的剖析？譽(yù)之國粹者，其境況尚且如此，而作為地方小戲的邵武三角戲前景更是令人堪憂。保護(hù)、傳承、發(fā)展都離不開必須的土壤。首先是對它的保護(hù)，如何充分挖掘和定位邵武三角戲的文化、藝術(shù)價值，是正其“名”的問題，是予以保護(hù)的先決條件。同時，對傳統(tǒng)劇目的搜集和完善，是保護(hù)的關(guān)鍵。在那個貧瘠的年代，老藝人們不懈地口述加工，再行比照訂證，最后定稿傳抄。如是艱辛，方才使三角戲不至在歲月中湮滅。觀今日種種將藝術(shù)作私產(chǎn)蔽不示人而居奇者，令人汗顏無地。

　　而對于它傳承與發(fā)展，則應(yīng)提升對戲曲的倡導(dǎo)與消費(fèi)，“數(shù)窮必趨于約”，如何再現(xiàn)昔時的繁榮，值得時人深思并進(jìn)行探索、實(shí)踐。他年他月，等我們有了足夠的保護(hù)空間、演出空間再予珍視之，不知其已凋零否，塵土否？象山西的賽戲般，我們只能憑借著枯冷的文字，去想象它昔年的鮮活，它的艷麗，或者壯闊。

　　夕陽漸而斂起，在這明暗之際，我釋卷遠(yuǎn)眺，遠(yuǎn)方是迢迢的青山。

　　我想，待來年，待我的女兒稍長些，我將領(lǐng)著她一同端坐著，再度進(jìn)行著這種閱讀。 （吳躍輝）